«Князь Игорь» в Новой Опере

Премьера эта вообще-то была заявлена еще в марте, но по финансовым соображениям ее на месяц сдвинули. А жаль: тогда – еще до знакомства с подлинным бородинским “Князем Игорем”, в начале апреля исполненным в ММДМ “Геликон-оперой” – резонанс был бы гораздо сильнее. Впрочем, для большинства присутствующих в зале вопроса о редакциях попросту не существовало. Так или иначе, при некоторых издержках, успех нового спектакля несомненен, и, по большому счету, он заслуживает того, чтобы быть судимым по своим собственным законам.

Юрий Александров обращается к опере Бородина за последний год уже в третий раз. Второй был в феврале в Самаре, где этой премьерой открылся реконструированный театр. В связи со столь радостным событием режиссер, по его собственным словам, сделал для самарцев более светлую, оптимистическую версию – в отличие от ростовской и, особенно, нынешней московской. Ростовский спектакль в начале марта нам показали на “Золотой Маске”, и впечатление было весьма двойственным. В московскую версию оттуда перешло около половины, но в целом она получилась более цельной. Вопросы, однако, остаются, и, как это часто бывает у Александрова, не все концы друг с другом сходятся.

За основу взята глазуновско-корсаковская редакция “Князя Игоря” – наверное, не в последнюю очередь потому, что ее драматургическая уязвимость вкупе с весьма вольным обращением редакторов с авторским материалом как бы дают режиссеру моральное право предложить собственную модификацию. У Александрова отсутствуют не только второй половецкий акт (практически целиком написанный редакторами и исключаемый в большинстве постановок), но также и значительная часть эпилога. Принципиальнее, впрочем, другое: Александров решительно отходит от самой концепции Глазунова – Римского-Корсакова, превративших бородинское творение в некий монумент героизму. Игорь у него не только не герой (как это ранее уже было у Бориса Покровского, ставившего “Игоря” в редакции Евгения Левашева), но – истерик, одержимый муками преступной совести: ведь именно его авантюрный поход открыл половцам дорогу на Русь.

Попутно заметим, что всячески педалируемые Александровым “муки преступной совести” – только один из многочисленных режиссерских “приветов” русским классикам. Народ в Прологе, понукаемый приставами, славит князя из-под палки – прямо как в том же “Борисе Годунове”. Картина у Галицкого вызывает ассоциации с “Леди Макбет Мценского уезда”, финал сцены с Ярославной – явная цитата из “Китежа” (нашествие татар). А когда Игорь в финале Половецких плясок сам пускается в пляс, это одновременно напоминает танец Ивана Хованского с персидками и пляску… царя Додона, провоцируемого Шемаханской царицей.

Наиболее радикально – не только с редакторским официозом, но и с намерениями самого Бородина – Александров расходится в финале, выстроив здесь фактически собственный сюжет. Игорь в лохмотьях и буквально ползком возвращается на родину… которая уже практически вся сожжена половцами. Они встречаются с Ярославной – только затем, чтобы вместе умереть. Сразу вслед за их дуэтом начинает звучать реквием (его роль отведена знаменитому хору поселян), и сцена на наших глазах превращается в кладбище. Причем, если в ростовской версии мы видели яркий свет и белые одежды, что недвусмысленно отсылало к финалу “Китежа” – дескать, все будет хорошо, только не в этой жизни, то здесь, несмотря на присутствие святого старца с посохом, отчетливо ощущаешь, что дальше – только тишина. Такой вот эсхатологический финал, как-то уж очень рифмующийся с предсказаниями американского проповедника, как раз незадолго перед этим порадовавшего нас очередным прогнозом “конца света” прямо-таки уже в нынешнем мае, причем не для отдельно взятой страны.

Александров не скрывал, что делает очень жесткий спектакль и что его “прогнозы” для Руси не слишком утешительны. Что ж, окружающая нас действительность дает основания и для такого видения. И уж, конечно, не стоило бы кое-кому чересчур горячиться, обвиняя режиссера в “русофобии”. Но даже и признавая за ним право на такое вот видение, нельзя не заметить определенных натяжек и недостатка логики в том, как именно оно реализуется. Речь, прежде всего, о трактовке заглавного персонажа. Каким бы ни был он авантюристом, музыка однозначно характеризует его как сильную личность, и делать из него истерика, одержимого суицидальным комплексом, все же вряд ли стоило.

Однако если отвлечься от того, что режиссер хочет сказать, и сконцен трироваться на том, как он это делает, нельзя не оценить высокого уровня мастерства, продемонстрированного в решении многих сцен спектакля. Сцену в тереме Ярославны – с блистательно разыгранным психологическим поединком Ярославны и Галицкого, с феноменально выстроенной кульминацией, когда внезапно стены разверзаются и, подобно многоглавому чудовищу, “quaerens quem devoret” (“ищущему кого пожрать”), появляется почти что скульптурная группа половцев – нужно включать в учебники по оперной режиссуре. За исключением отдельных мелких (и мельчайших) деталей, ярко сделан весь половецкий акт, а досадное для кого-то отсутствие балета (но не соответствующей музыки) во многом компенсируется подробным и сочным воспроизведением половецких забав. Добавим сюда впечатляющее оформление Вячеслава Окунева и отменную работу художника по свету Ирины Вторниковой – постоянных соратников Александрова.

Достаточно качественна музыкальная основа спектакля. Дирижер Евгений Самойлов, в отличие от концертного исполнения двухлетней давности, ныне предложил во многом иную трактовку, свободную от тогдашних помпезности и чрезмерно форсированной звучности. Чувствуется, что партитура на сей раз им проработана досконально, временами даже не без тонкости. Так что я охотно беру назад сказанные ранее слова о том, что русская опера Самойлову в принципе не показана. Похоже, этот дирижер может многое – если, конечно, захочет.

Главной исполнительской удачей спектакля, безусловно, надо назвать Сергея Артамонова. И если, скажем, в недавнем Иване Грозном ему несколько недоставало настоящего басового звучания, то партия Игоря оказалась певцу идеально впору. Другой исполнитель, Василий Святкин, в целом звучал вполне внушительно, но, обремененный избыточными габаритами, с трудом передвигался по сцене. Зато в пляске второго акта ему удавалось произвести комический эффект, сделав более явственными ассоциации с Хованским и Додоном, о коих говорилось выше.

Елена Поповская на премьере выступила в партии Ярославны менее удачно, чем два года назад. Похоже было на то, что она только-только отпела где-то вагнеровский блок и элементарно не успела перестроиться: голос звучал слишком крупно, и это особенно мешало ей в Плаче Ярославны. Но в целом ее исполнение производило достаточно сильное впечатление. Свои достоинства были и у второй Ярославны – Галины Бадиковской.

Из двух Кончаков предпочтение, безу-словно, надо отдать Владимиру Кудашеву. Фактуристый Андрей Фетисов, увы, не располагает низами, без которых за эту партию лучше и не браться. В роли Галицкого Евгений Ставинский выглядит убедительнее Сергея Тарасова.

По-своему хороши оба Владимира Игоревича, только звучный и действительно “русский” голос Георгия Васильева подходит здесь гораздо больше, нежели откровенно итальянская манера и специфический тембр Алексея Татаринцева.

Ну и, конечно, на высоте знаменитый хор Новой Оперы под руководством Натальи Попович.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *